Ricard, padre de la antorcha de Barcelona ’92: “Rompimos la cultura olímpica”

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ANDRÉ RICARD

Bruselas, 30 sep (EFE).- En el esfuerzo conjunto de Barcelona para hacerse con los Juegos Olímpicos de 1992, dos diseños -su dossier y su antorcha- abanderaron una candidatura pensada para mostrar al mundo una ciudad abierta, moderna y olímpica.

El padre de las criaturas, el diseñador André Ricard (Barcelona, 1929), recuerda hoy un camino en el que el equipo organizador logró “romper la cultura olímpica”.

A sus 92 años y recién galardonado con el premio a la trayectoria profesional de la Oficina Europea de Propiedad Intelectual, Ricard explica en una entrevista telefónica con Efe las claves de estas dos obras, su “oposición estética” durante la dictadura franquista y el papel del diseño en reconstruir ahora la sociedad pospandémica.

P. ¿Cómo recuerda el momento en el que le pidieron diseñar la antorcha?

R. Lo primero que hicieron fue pedirme si quería diseñar el dossier de candidatura, años antes de las Olimpiadas. Ni sabía que Barcelona aspiraba a los Juegos, pero me informaron muy bien de lo que significaba y fue el primer paso que di hacia el movimiento olímpico.

P. Su diseño tuvo una influencia importante en que Barcelona fuera seleccionada para albergar los Juegos.

R. Formó parte de todo lo que se hizo con mucha atención y con mucha sensibilidad. No sé si se ha hecho ya, contar todo lo que hizo Barcelona para hacer las cosas como no se esperaba. El día antes de la votación en Lausana de los miembros del COI hubo un concierto de Montserrat Caballé, una exposición sobre el arte en Barcelona… el dossier formaba parte de todo lo que había que aportar para que se viera que Barcelona iba muy en serio.

P. ¿Qué elementos quiso incluir usted en ese diseño para mostrar Barcelona al resto del mundo?

R. La ciudad olímpica la eligen 91 miembros del COI (…) Por lo tanto, no era como hacer un producto para el gran consumo. Era un producto superespecial y la primera noticia que recibían de las ciudades (…) París era una carpeta de plástico como un plumier de escolar. Otros eran una carpeta de anillas. Barcelona realmente destacaba porque era un mueble de madera exótica, pensado para quien tenía que recibirlo y para lo que tenía que deducir nada más verlo.

P. ¿Y para la antorcha olímpica?

R. Yo escogí la antorcha porque me pareció que era el mensajero que anunciaba por donde pasaba que las Olimpiadas iban a tener lugar en Barcelona.

P. Imagino que sería un proceso de diseño muy diferente a todo lo que usted había hecho hasta entonces.

R. Fue fruto de un razonamiento, había una voluntad de ofrecer una imagen que no era la que en aquel momento se tenía de España y Barcelona. Con el dossier ya habíamos conseguido la candidatura y por tanto tenía que ser un poco más poético. El único condicionamiento desde un punto de vista funcional era que no se apagara, que fuera lo menos contaminante posible y que no intoxicara el humo a los atletas que lo llevaran. Había que mostrar también un poco la Barcelona de entonces; en aquel momento era una capital del diseño y había que atreverse a romper el esquema tradicional que tenían las antorchas. Yo vi todas las antorchas en Lausana y todas eran una reproducción de la antorcha de la Estatua de la Libertad en Nueva York, muy clásicas. Fuimos los primeros que rompimos un poco ese esquema: la antorcha era un poco un minipebetero que iba hacia el gran pebetero del estadio.

P. ¿Así se manda también el mensaje de una España más abierta posdictadura?

R. Estaba implícito en todo lo que hacíamos. Recordemos también el logotipo, la mascota, que era una cosa completamente abierta, más liberal. Rompimos un poco la cultura olímpica, la transformamos, porque también la ceremonia inaugural tuvo otros contenidos, fue menos folclórica de lo que solían ser. El encender la antorcha con una flecha era muy arriesgado. Como dijo un comentarista de la televisión francesa que escuché, fueron unas olimpiadas ‘sans faute’ (sin errores, sin faltas).

P. Usted ha vivido todo el siglo XX del diseño en España, ha trabajado bajo una dictadura. ¿Cómo influyó esto en su manera de trabajar?

R. Yo había viajado mucho por Europa antes de afincarme definitivamente en Barcelona, así que venía con una mente quizá distinta de la que era la habitual entre quienes habían vivido siempre en España sin ver otras culturas. Yo me sentía muy libre al diseñar. Quien no era tan libre quizá eran las empresas a las que les proponía mis proyectos, tenían más temor a que pudiera no encajar. Fuimos una oposición estética al régimen.

P. Usted siempre se ha inclinado por favorecer la practicidad antes que la estética. ¿Qué es un buen diseño?

R. Un diseño se define si aporta algo nuevo que justifique su existencia. Sacar una silla más cuando tenemos 50.000 modelos… si no aporta algo, ¿por qué tiene que estar en el mercado? Se crea una polución objetual que no nos hace falta a nadie, ni a los usuarios ni a las empresas.

P. ¿Qué papel tiene el diseño a la hora de reconstruir esa sociedad pospandémica?

R. Los que nos dedicamos al diseño tenemos una gran virtud: estamos acostumbrados a pensar en lo que hacemos, buscar la utilidad. Añadir la faceta ecológica me parece decisivo, pero para ello hacen falta materiales nuevos, que no somos nosotros quienes los podemos inventar. Si la sociedad nos entrega materiales degradables, recuperables, transformables, sería fantástico. Podemos tener imaginación para ver cómo tendría que ser una vida más funcional en todos los sentidos, no solo en los objetos sino en la forma que tienen de comportarse los sistemas. Hay una cosa que yo no veré, y no sé si mis hijos o nietos, es una tendencia a añadir más servicios en vez de más productos. Esto es un trabajo enorme que implica no solo al diseño, sino a la sociedad entera.

Laura Zornoza

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